Strukturtafeln

1994-96, 1-16 fotografische Objekte, Analogfotografie, Bromsilberemulsion, Sperrholzplatten, Kornputz, 80 x 100 x 1cm

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Strukturtafeln, Hintergehbarkeit der Fotografie

Konrad Tobler

I. Kornputz
Kornputz ist weiss, grob und scharf. Viele Häuser sind damit verputzt.
An diesem Putz schürfte man sich als Kind beim Versteckenspielen die Ellbogen
auf, wenn man, um sich zu erlösen, scharf um die Ecke sauste. Mit seinen
Kornputz-Bildern spielt Andreas Greber ein Versteckspiel, und statt die Ellbogen zu
schürfen, schärft er die Wahrnehmung: Mit Kornputz und Fotografie. Zuerst ist da
nur Kornputz, weiss, grob und scharf, angeklatscht auf sechzehn Holzplatten.
Sonst nichts. Wenn da nicht die Schatten wären. Die Schatten sind reine Fotografie.

II. Lichtbild
Andreas Greber begann mit der klassischen Reportagen- und Dokumentarfotografie.
Für die Monatszeitschrift „DU“ gestaltete er Beiträge über Glashäuser
in Botanischen Gärten und über vergängliche Momente auf Zugfahrten
durch Europa. Noch seine durch Koloration verfremdeten, erfolgreichen
Impressionen der Badeszene in Rimini und seine Ball-Bilder waren letztlich der
Dokumentarfotografie verpflichtet. Dann begann die Rückbesinnung auf das
Elementare der Fotografie. Sie ist Licht-Bild. Greber experimentierte: Das
fotografierte Auge projizierte er auf Gipsbüsten - Aug in Aug; dann die Schneiderbüsten,
die pygmalionähnlich, durch Fotografie lebensecht gemacht wurden - Akt
auf Akt; dann Materialexperimente, bei denen Bilder etwa auf verrostete
Metallplatten fixiert, und damit zwei chemische Prozesse verbunden wurden -
Chemie zu Chemie. Alles geschah immer im Bestreben, die abbildhafte Enge der
Fotografie zu überwinden, im zeitgenössischen Bewusstsein, dass die Reflexion der
Gegenstände auf dem lichtempfindlichen Material über das Abbild hinaustreibt.
Greber trieb es fast gegenläufig - wie in den Schneiderbüstenakten - zu tendenziell
uneingeschränkter Identität von Gegenstand und Abbild. Erst wenn die
Übereinstimmung radikal erreicht ist, bricht sie auf. Das Lichtbild wird erst im
eigenen Schatten reines Lichtbild und wirft so im Abbild das Bild auf das Bild.

III. Bündelung
Andreas Greber bannte Schatten des Vergänglichen auf die Wände.
Es ist eine Art von Erinnerungsbild, mit dem er sich beschäftigt, so auch im Projekt
zum Beinhaus in Naters VS, so auch in der Eidgenössischen Finanz-verwaltung in
Bern, wo die Spuren einer Installation von tausenden von Dachlatten an die Wände
gebannt sind; während die Dachlatten selbst als Objekt eine neue, äusserst
geordnete Form repräsentieren, erinnert die auf der Wand an das Chaos der Installation.
Die Spannung von fixiertem, aber chaotischem Bild - es misst über 80
Quadratmeter - und geordnetem Urmaterial macht die Qualität der einfachen,
technisch aufwändigen Arbeit aus. Und um diese scheinbar einfache Spannung von
realem Material oder Urbild und Bild oder Abbild kreisen die Arbeiten von Andreas
Greber. Keine Erkenntnistheorie seit Platon kam um diese Gedankengänge herum.

IV. Schatten
Aber Andreas Greber materialisierte genau mit den Mitteln der abbildhaften
Fotografie diese Spannung. Nichts ist wie es ist, erst recht ist nichts, wie es
gesehen, geschweige denn abgebildet wird. Lange dauerte es, bis diese
erkenntniskritische Einsicht auch für die Fotografie fruchtbar wurde. Greber führt
sie in seiner neusten Arbeit auf eine einfache Grundform: Hier ist der Kornputz auf
der Platte, die Platte wird fotografiert, die Materialfotografie wird auf die mit einer
licht-empfindlichen Emulsion präparierten Beschichtung versehenen Platte
zurückprojiziert: Künstliches Abbild auf künstliche Wirklichkeit. Hängen die
sechzehn Platten nebeneinander, ist keine gleich. Der Bewurf bestimmt, wie der
angeworfene Kalkputz sich strukturiert. Die Fotografie fixiert das zufällige
Ergebnis. Das auf die Platte der Zufälligkeit zurückgeworfene Abbild ist jedoch als
Abbild nicht dem Zufall überlassen. Aber erst es macht die Platten mit dem
hässlichen Kornputz zum Objekt, das in seiner Einfachheit auf die Anfänge der
Fotografie zurückverweist, ja geradezu vor die Fotografie zurückgeht oder die
Fotografie hintergeht, indem das Abbild als realer Schatten der Wirklichkeit
erscheint.

V. Simulation
Die sechzehn grundverschiedenen Platten mit dem hässlichen
Kornputz und seinem nie identischen Abbild scheinen im wechselnden Licht erst
die einfache Schönheit des wechselnden Lichts zu zeigen. Auf das Bild selbst als
Bild fällt dadurch ein Licht. Es wird belichtet, was ein Bild zum Bild macht: seine
Differenz oder seine verschobene Intentität. Die Reihe von Kornputz-Bildern wird
damit zur einfachsten, ästhetisch herausfordernden Simulation der Simulation.
Und was dabei das Merkwürdigste ist: Die Abbilder, die sich in der Differenz so sehr
der Wirklichkeit nähern, lassen sich nicht abbilden. Diese Fotografie ist nicht weiter
fotografierbar.

Bern 1996

Structural Panels, Hiding photography

Konrad Tobler

I. Roughcast.
Lime roughcast is white, coarse and caustic. Countless buildings are
plastered with it. It is the kind of rendering that grazed our elbows when we were
children playing hide-and-seek, cutting a corner too closely in our rush 'home'. In
his roughcast images Andreas Greber plays a hiding game, but rather than graze
our elbows, he hones our perception. Initially there is just the roughcast dashed
onto sixteen wood panels. Nothing else. Except for the shadows. They are pure
photography.

II. Light-image.
Greber began his career as a photographer doing classic reportage
and documentary. DU, the Swiss monthly magazine, featured his hothouses in
botanical gardens, and ephemeral moments from train journeys all over Europe. His
successful hand-coloured impressions of bathers in Rimini, Italy, and of scenes
from a ball were still indebted to documentary photography. Then he remembered
that photography is really light-imagery. Greber experimented: he projected
photographs of eyes onto plaster busts – eye on eye; he emulated Pygmalion to
breathe photographic 'life' into dressmakers dummies – nude on nude; he
experimented with materials, attaching photographs to rusty metal panels,
combining two chemical processes – chemistry on chemistry. His experiments were
endeavours to transcend photography's reproductive constraints.
Greber the contemporary artist knows that he takes the copy-concept one step
further when light-sensitive materials reflect objects. As in his nudes on
dressmakers dummies, Greber went in the opposite direction, i.e. towards a
virtually unrestricted identity of object and image. It is only when radical
congruence has been achieved that it opens itself up; only in its own shadow does
the light-image become a pure image of light that reflects the image onto itself.

III. Concentration.
Greber used walls to capture ephemeral shadows in a kind of
memorial image. Take, for example, his project for the Ossuary (Beinhaus) at Naters
in Valais, or his intervention at the Federal Finance Administration in Bern,
Switzerland: its courtyard façades bear traces of thousands of roof battens,
echoing the chaos of the installation. The battens themselves are tied,
'concentrated', into upright sheaves – a new, highly organised form. The quality of
this simple yet technically sophisticated piece results from the tension between the
fixed but chaotic image – measuring over 80 square meters – and the highly
organised material that stood at the beginning. Greber's works revolve around this
apparently simple contrast between physically real material/original image and
image/reflection.

IV. Shadows.
But Greber uses the very means of realistic photography to realise
this tension. Nothing is the way it is; much less is anything the way it is seen, let
alone depicted. It took a long time for photography to make productive use of this
epistemological insight. In his latest works Greber reverts to a simple, basic form:
he applies roughcast to a panel; photographs the panel; and projects the material
photograph back onto the panel treated with light-sensitive emulsion. The result is
an artificial image superimposed on an artificial reality. Each of the sixteen panels
is different. While the application of the lime plaster defines the roughcast's
structure, the photograph fixes the accidental result. However, the images
reflected haphazardly onto the panels are not left to chance. Nevertheless, it is only
these images that transform the ugly roughcast panels into objects whose
simplicity evokes the beginnings of photography, objects that conceal photography
by making the images appear like true shadows of reality.

V. Simulation.
Only in this light do the sixteen very different panels with the ugly
roughcast and their different copies reveal the beauty of the changing light. The
light hits the image as image, exposing its difference or its dislocated identity. The
roughcast panels therefore become the simplest, yet most aesthetically
challenging simulation of simulation. Most curiously, it is impossible to photograph
the reflections, whose differences are such close approximations of reality. This is
photography that hides itself.

Bern 1996